Les tableaux ci-après détaillent les subtilités qu’il est bon d’assimiler pour une utilisation rationnelle des modes One Shot et Ai Servo. Si l’Ai Focus en a été volontairement exclu, c’est d’une part en raison d’une efficacité aléatoire et d’autre part, parce qu’au besoin, il est facile d’en déduire le fonctionnement (pour rappel : avant l’accroche, l’appareil fonctionne en One Shot et ne bascule en Ai Servo que si et seulement si un déplacement de l‘élément accroché – ou un mouvement du photographe – est détecté). On notera cependant qu’en Ai Focus, la confirmation visuelle du point dans le viseur ne confirme que l’accroche et qu’elle est désactivée en cas de bascule du suivi.

Bien qu’ils puissent paraître un peu arides, on peut envisager différentes lectures de ces tableaux synthétisant (dans les grandes lignes) le système AF du 7D : soit dans leur intégralité (pour disposer d’une vision d’ensemble des possibilités et performances du système), soit en partant d’un cas concret d’utilisation pour en déduire les réglages les mieux adaptés. Quelques allers-retours avec les textes des pages précédentes pourront, le cas échéant, lever toute ambiguïté, mais aussi et surtout permettront de voir, selon ses habitudes, sujets de prédilection et conditions de prise de vue, lesquels sont utiles à sa pratique et quel(s) mode(s) de sélection de zone AF on désactivera avec la fonction idoine. Une fois assimilés et moyennant un peu de pratique, ces réglages (oserais-je dire, “préliminaires”) devraient déjà permettre de couvrir efficacement la plupart des situations, la rubrique suivante n’ayant pour objet que d’optimiser l’exploitation du système AF et/ou de déjouer quelques pièges auxquels lui et son “pilote” sont toujours soumis.

Comme dans le choix du temps de pose optimal pour le figer, c’est la vitesse apparente du sujet (plus que sa vitesse réelle) qui s’avère critique. L’AF et le photographe auront toujours d’autant plus de mal à suivre le déplacement du sujet que celui-ci est proche ; assurer le point sur une moto de course lancée à pleine vitesse à partir des tribunes d’un circuit mais peiner à suivre un enfant qui court à quelques mètres de soi n’a donc rien de paradoxal.

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Cet article est extrait de “Maîtriser le Canon EOS 7D” de Vincent Luc (ISBN : 978-2-212-67324-1, éditions Eyrolles, 32,90 euros). D’autres extraits sont disponibles sur eyrolles.com et QuestionsPhoto.

Il est en effet bien des situations où la zone couverte par un unique collimateur est trop restreinte pour assurer une bonne accroche et/ou un suivi correct et où, inversement, celle couverte par tous les éléments se montre beaucoup trop vaste pour que le système conserve assez de discernement dans l’identification du sujet. En descente de VTT ou compétition de moto cross, élargir la plage de détection (à 4 ou 9 collimateurs selon le bloc choisi – voir mode d’emploi page 90) améliore les chances d’accrocher et de suivre le sportif (même au grand-angle pour des vues plus spectaculaires) et de réduire les risques d‘égarement de l’automatisme sur un “décor” (qui fourmille souvent d’informations “parasites”, que l‘événement ait lieu dans les bois ou en salle, avec ou sans public). L’option est aussi précieuse avec un sujet dont le déplacement (prévisible) se détache bien d’un arrière-plan “lisse” (un ciel, par exemple) mais qu’il s’avère difficile de garder sous un collimateur unique (sujet trop petit et/ou trop rapide). C’est souvent le cas dans les disciplines de saut à ski puisque l’on travaille de loin ; mais de près, au grand-angle, “Sélection automatique des 19 collimateurs” est souvent plus judicieuse sur rampe en snowboard, skate, roller, etc.

AF spot (sélection manuelle)
Schématiquement, l’AF spot réduit la taille des capteurs et leur confère a priori une meilleure acuité et une plus grande précision. En effet, si chacun sait que la forme des collimateurs n’atteste en rien de celle des capteurs (que l’on sait en croix sur le 7D), certains pourront s‘étonner d’apprendre qu’en réalité ces derniers sont toujours un peu plus grands que ne le laisse supposer leur représentation dans le viseur (ceci sans même tenir compte de l’ambiguïté quant à la définition même du collimateur soulevée par la page 19 du mode d’emploi – pour laquelle un simple rectangle en symbolise la version “normale” et un petit carré dans un rectangle, la version “spot” – tandis que la Fonction personnalisée C.Fn III -9 ne représente les collimateurs a priori “normaux” que par leur repère carré – probablement pour ne pas trop alourdir l’affichage, certes…).
Il arrive donc que l’AF accroche sur un élément situé en périphérie du collimateur actif (parfois même légèrement à l’extérieur !) et que le plan de netteté soit plus ou moins décalé en avant ou en arrière de celui attendu ; le risque existe dès lors qu’un élément qui jouxte le sujet et/ou ledit collimateur présente un contraste plus favorable à l’accroche que le sujet lui-même.

Lors du choix du mode de zone autofocus comme en situation de prise de vue, “AF spot” reprend l’affichage de “Mise au point auto sur un seul collimateur (sélection manuelle) “. La seule nuance qui l’en différencie est qu’ici le repère carré du collimateur actif est absent du viseur.

Ceci étant, dans l’immense majorité des cas, le décalage du plan net est négligeable par rapport à la distance de mise au point (et donc imperceptible), mais il n’en est pas moins variable et (parfois) gênant. En réduisant l‘étendue d’analyse du capteur sélectionné (en “désactivant” en quelque sorte ses extrémités), l’AF spot peut donc (parfois) permettre d‘éviter certaines erreurs d’accroche.

De fait, il apparaît plus “raisonnable” d’utiliser l’Ai Focus à demeure (ou presque). On bénéficie alors à la fois de la confirmation visuelle et éventuellement sonore de l’accroche du point (qui font défaut au mode Ai Servo) et, le cas échéant, de la capacité de suivi du sujet (qui par définition manque au mode One Shot). Rappelons tout de même que, comme le One Shot, l’Ai Focus donne toujours la priorité à la mise au point : si l’AF peine un tant soit peu à accrocher le sujet, l’appareil refuse donc de déclencher. Ce qui rassure les uns (on évite a priori le flou de mise au point) agace cependant prodigieusement les autres car dans bien des situations familiales et spontanées, on préférera toujours une image “vaguement nette” à pas d’image du tout ! Par ailleurs, on constate à l’usage que même si l’accroche est bonne, l’Ai Focus induit une certaine latence entre accroche et bascule effective en suivi qui (selon les sujets) conduit parfois à des résultats aléatoires.

Pour ma part, je préfère donc toujours travailler en Ai Servo. Il est certes question d’habitude (si ce n’est un peu d’entraînement), mais c’est la solution que je trouve la plus efficace et la plus simple :

• l’Ai Servo ne présente pas l’inertie que l’on peut reprocher à l’Ai Focus. Plus “réactif”, il gère toujours un peu mieux les sujets mobiles (et n’est évidemment pas perturbé par un sujet immobile) ;
• mémoriser ponctuellement le point pour interrompre un suivi et/ou travailler en cadrage-décadrage est non seulement possible, mais très facile (voir encadré ci-dessous) ;

• quand on travaille sur le vif, éliminer une variable (ici, celle du mode AF) permet de se concentrer sur les autres (qui, reconnaissons-le, sont déjà assez nombreuses…) et, surtout, sur son sujet, qui doit rester ce qui prime.

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Maîtriser le Canon EOS 7D de Vincent Luc est disponible en librairie (ISBN : 978-2-212-67324-1, éditions Eyrolles, 32,90 euros). D’autres extraits seront prochainement mis en ligne sur eyrolles.com et QuestionsPhoto.

Il est donc plus judicieux d’évaluer le bruit sur des tirages. Format et résolution ont alors une incidence importante sur sa perception. Plus l’image est agrandie (donc plus sa résolution est faible), plus le bruit sera visible – alors qu’il sera souvent indécelable sur des tirages 10 × 15 cm. Estimer le bruit sur des tirages 30 × 45 cm nous semble ainsi le meilleur des compromis, à condition de prendre soin de les observer à une distance de près de trois fois la diagonale du format, soit environ 1,5 m.
Notez que le procédé d’impression aura souvent tendance à lisser plus ou moins le bruit. A format et résolution identiques, celui-ci sera ainsi plus visible sur un tirage jet d’encre sur papier brillant que sur un papier mat ou encore sur un tirage argentico-numérique réalisé sur un imageur papier. Enfin, une trame offset comme celle utilisée pour l’impression de Maîtriser le Canon EOS 550D rend l’appréciation du bruit des plus délicates, même sur des exemples fortement agrandis. Les lecteurs les plus pointilleux réaliseront leurs propres tests, les autres pourront se référer aux conseils de réglages issus de l’analyse de nos essais et présentés dans le tableau qui suit.

La précision et la rigueur dictent de réaliser plusieurs séries de tests dans des conditions diverses et avec des sujets variés (présence ou non de fins détails, d’aplats, de flous, etc.), et ce, à différents rapports de grandissement (macro, portrait, paysage). La raison impose quelques compromis, mais on peut tirer des enseignements utiles de l’analyse d’images réalisées comme suit :

• disposez des objets présentant à fois des fins détails et des matières (peluches, textiles, bois, etc.), ainsi que des éléments colorés et des aplats (charte ou autres) ;
• profitez d’une lumière stable qui préserve des zones éclairées et des ombres plus ou moins ouvertes ;
• travaillez avec une ouverture donnée pour conserver un diaphragme, donc une netteté et une profondeur de champ homogènes ;
• balayez la plage de sensibilités de l’appareil en utilisant pour chaque valeur les différentes corrections du bruit offertes par le boîtier (en JPEG), ou développez les fichiers RAW de chaque sensibilité dans DPP avec chacune des options de correction ;

• réalisez une série de tirages A3+ sur papier brillant en utilisant au besoin une accentuation de netteté (identique sur toutes les images, pour une comparaison raisonnée).

C’est exactement la procédure que nous avons suivie pour réaliser nos propres tests dont les conclusions sont reportées dans le tableau présenté ci-dessous.

Les différents niveaux de bruit et leur effet

Profils colorimétriques et/ou métadonnées de développement
Canon reste assez discret sur la nature exacte des Styles d’image, mais on peut constater qu’ils agissent à deux niveaux :

• rendu des couleurs : chaque capteur a sa propre “perception” des couleurs, que les Styles d’image doivent donc corriger pour offrir un rendu chromatique similaire d’un appareil à un autre. On peut en cela les apparenter à autant de profils colorimétriques relatifs à chaque boîtier. La gestion des couleurs des six Styles que propose le 7D ne correspond qu‘à lui ; sur les autres EOS, les mêmes intitulés appellent en réalité un paramétrage interne dédié à chaque appareil assurant, au final (et en toute transparence pour l’utilisateur), les mêmes effets. Seul DPP dispose de tous les profils et sélectionne automatiquement le jeu qui correspond à l’appareil dont sont issus les fichiers ;

• rendu global : parallèlement, chaque Style d’image propose un lot de corrections de Netteté, Contraste, Saturation et Teinte couleur. Celui-ci est préparamétré de façon à ce que son effet conjugué à celui de l’interprétation des couleurs forme un ensemble cohérent qui destine a priori chaque Style d’image au traitement d’un sujet type. Il reste personnalisable, déterminant en JPEG et en vidéo, révisable en RAW dans DPP, aussi l’assimile-t-on à un jeu de métadonnées de développement.

Présenté à l’occasion du Salon de la photo du 4 au 8 novembre à Paris, le livre de Vincent Luc “Maîtriser le Canon EOS 7D” sera disponible en librairie dès le 18 novembre (ISBN : 978-2-212-67324-1, éditions Eyrolles, 32,90 euros). D’autres extraits seront prochainement mis en ligne sur eyrolles.com et QuestionsPhoto.

Bien qu’il n’ait pas été pas le premier à intégrer la capture vidéo, le Canon 5D Mark II a littéralement bouleversé les deux univers de la photo et vidéo professionnelle, répondant à la fois aux besoins des photographes et vidéastes professionnels. Mais contrairement aux fonctions dédiées à la photo (qui ne nécessitent guère de préparations particulières…), la maîtrise des fonctions vidéo nécessite un certain investissement personnel de la part d’un photographe.

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Jean-Marie Delorme, directeur photo en cinéma et publicité (film et vidéo)

J’ai rencontré Jean-Marie Delorme par l’intermédiaire du chef machiniste Olivier Georges “Castor”, que nous avons comme ami commun. Ce talentueux directeur de la photographie a très vite été conquis par les possibilités esthétiques et pratiques offertes par les EOS qu’il utilise à présent sur la majorité de ses productions (témoignage du 03/01/2010).

J’ai travaillé pendant plus de 10 ans comme assistant opérateur en film, puis en SD en enfin en HD. J’ai donc suivi toutes les évolutions techniques des caméras numériques. Depuis que l’on demande aux opérateurs une image “film” avec un support vidéo, ceux-ci se démènent pour casser la profondeur de champ, d’où la quête des grands capteurs. Mais l’image, c’est l’optique plus que le capteur, et les caméras vidéo de reportage ne nous offraient que peu de choix concernant les optiques.

Lorsque j’ai assisté à la projection du travail du photographe JR sur les favelas de Rio, par la société Digimage sur un projecteur 2K et l‘écran de la Fémis en 2009, j’ai été littéralement subjugué par la matière, la densité et la force de l’image. Je me suis alors lancé dans la photo à 30 images par seconde. Avec mon expérience du film, j’ai approché l’EOS comme une caméra de cinéma, qu’il a fallu accessoiriser pour travailler avec les contraintes de l’image de fiction. Je vois le reflex EOS comme LA caméra HD du moment, qui répond à toutes mes attentes, et je la place sur tous mes projets qui n’appellent pas le support film.
L’image c’est l’optique, le capteur, lui, va poser la question de la distance au sujet dans le cadre d’une profondeur de champ dite “cinéma”. Le grand capteur apporte également plus de détails, de couleurs et de définition de l’image. Enfin, la gamme pléthorique des optiques photo répond très bien aux besoins des clips, des pubs, ou des documentaires. Cependant, elle ne répond absolument pas aux contraintes de la fiction. Seules les possibilités récentes d’adaptation des objectifs cinéma autorisent l’introduction d’une écriture cinématographique pour les EOS.

Pour le rendu final, la différence des trois capteurs n’est pas spectaculaire, j’aurais même tendance à la réduire en 5D MkII, c’est-à-dire à travailler avec un diaph plus fermé qu’en 7D ou 1D MkIV. Ma préférence va toujours au 5D MkII car la profondeur de champ n’est pas la seule variable en jeu. Je trouve notamment la gestion des basses lumières dans les tons moyens mieux maîtrisée qu’avec le 7D.

Thierry Pouffary, premier assistant opérateur

Premier assistant opérateur prise de vues film, photo et relief, Thierry Pouffary a utilisé les HDSLR Canon en mode vidéo sur de multiples tournages (clips musicaux, films publicitaires, téléfilms, captations 3D). Il nous fait part de ses impressions et réflexions sur leur maniement (29/03/2010).

Grâce aux HDLSR Canon, j’ai pu dès la sortie du 5D MkII fin 2008 allier mes compétences de premier assistant opérateur cinéma à celles d’assistant photographe, car bien que captant de la vidéo, ces appareils se règlent comme des boîtiers photo. La fonction à ne pas négliger est la customisation des Styles d’image. N’enregistrant pas du RAW, on peut s’approcher d’une image plus douce que celle d’usine en jouant sur ces Styles d’imageet surtout en ayant la possibilité d’en créer de nouveaux (avec le logiciel PictureProfileEditor), appropriés à ses propres conditions de tournage. On peut ainsi améliorer sensiblement la gestion du rendu des peaux.

Les essais caméra sont différents : le travail d’accessoirisation devient primordial, chaque loueur ayant développé ses spécificités et chaque film répondant à ses exigences:

• conversion du signal HDMI en HD-SDI pour bénéficier de l’utilisation de Waveform et de retour image de qualité (il est à noter que seul le 5D MkII bascule en PAL pour la preview lorsque l’on enregistre, mais qu’il vient de bénéficier d’une mise à jour lui permettant de gérer le 24/25p et d’avoir l’histogramme en live. Certains firmwares indépendants permettent l’affichages des niveaux sonores, de zébras, de tracés 1,85 et 2,40 et de la durée d’enregistrement restant),
• adjonction de viseur HD pour le cadreur,
• enregistrement sur d’autres supports via la sortie HDMI,
• Follow focus à butée pour l’utilisation des focales photo Canon,

• choix de Rigs pour cadrer à l‘épaule, à la main, sur grue, etc.

En relief, les Canon autorisent une utilisation sur des modules bien plus petits que des caméras conventionnelles et l’exploitation d’une taille d’image bien plus intéressante que des paluches – mais pour la captation de mouvements rapides, des progrès restent encore à faire sur la synchronisation de plusieurs appareils.

Avec le choix entre le 5D MkII, le 7D et le 1D MkIV, on peut couvrir tous les projets, le boîtier le plus robuste étant le 1D MkIV et sa patte d’accroche bien pratique pour la prise HDMI.
Connaissant leurs qualités inhérentes (faible encombrement, haute sensibilité, possibilité d’utiliser toutes les focales du parc photographique et même du parc cinéma avec la création de monture PL et Panavision), il y a fort à parier que l’on retrouvera de plus en plus souvent ces appareils sur les plateaux. J’ai pour ma part couplé ces boîtiers avec des caméras de tout bord (2/3 HD, Red, Phantom…), sur différents projets et sans rencontrer aucun problème.

Question:
J’ai quitté mon Canon 1DS MKII pour un Canon 5D MKII. Je ne trouve pas, dans le mode d’emploi, comment enregistrer mon nom dans les métadonnées de l’appareil. Auriez-vous une réponse à cette question ?

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La fameuse version 2.0.3 du micrologiciel pour l’appareil Canon EOS 5D Mark II, déjà annoncée à plusieurs reprises, est finalement disponible en téléchargement. Elle ajoute deux nouvelles cadences d’enregistrement et offre désormais les vitesses et formats suivants : 1920×1080 et 30 i/s , 1920×1080 et 24i/s (23.976 i/s) et 640×480 /30 i/s en mode NTSC ainsi que 1920×1080 et 25 i/s, 1920×1080 et 24 i/s et 640×480 /25 i/s en mode PAL.

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Conclusion

Une nouvelle fois (après le 40 mm f 2) Cosina réussit la “quadrature du cercle” : introduire un objectif à la fois léger, petit, relativement abordable et très performant. J’apprécie d’autant plus ces qualités qu’il n’existe pas dans le vaste système des objectifs Canon d’objectif semblable et capable de réunir toutes les caractéristiques mises en avant.

De plus, en combinant cet objectif avec l’Ultron, vous disposerez d’un ensemble pouvant aisément remplacer un objectif zoom de type 16-35 ou 17-40 mm, sous condition de faire quelques pas de plus (“sneaker zoom”) afin de compenser le manque de focales intermédiaires.

Mais Cosina possède encore une petite marge pour améliorer la prise en main du Color-Skopar: il lui manque encore un repère saillant pour faciliter et sécuriser son montage sur l’appareil photo et un revêtement moins salissant et plus agrippant pour la bague de mise au point. Mais bon, il ne s’agit là que de petits détails…

Caractéristiques techniques

• Focale : 20 mm (équivalent 32 mm sur un reflex au format APS-C)
• Ouverture maximale/minimale : f/3.5 et f/22
• Construction optique : 9 éléments en 6 groupes, une lentille asphérique, diaphragme circulaire à 9 lamelles
• Angle de champ : 94 °
• Distance minimale de mise au point : 0.2 m
• Diamètre de fixation pour filtre : 52 mm
• Diamètre x longueur : 63 mm x 28,8 mm
• Poids : 205 g
• Pare-soleil en option (LH-20)

• Prix : 429 euros