Le grand événement annuel de la photo se tiendra du jeudi 4 au lundi 8 novembre 2010, porte de Versailles à Paris. À cette occasion, QuestionsPhoto a le plaisir de vous offrir des invitations. Pour bénéficier de votre entrée gratuite, cliquer ici en indiquant votre code d’accès : QUES.

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On ne compte plus les différents modules externes fournis par la société Nik Software et celle-ci semble plus que jamais déterminée à occuper les derniers créneaux jusque-là inexplorés par les inventeurs des astucieux points de contrôle “U-Point”.

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Après avoir annoncé une nouvelle version de son logiciel de gestion d’image, ViewNX 2, Nikon présente quatre nouvelles optiques, dédiées aux boîtiers DX et FX de la marque et commercialisées dès la rentrée.

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En pleine trêve d’été, Adobe publie deux nouvelles versions de ses logiciels Camera Raw et Lightroom. Les versions 6.2 de Camera Raw et 3.2 de Lightroom ajoutent les formats bruts d’une douzaine d’appareils photo et surtout une ribambelle de profils pour son module de correction optique.

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En 1933 un 50 mm ouvert à f/2 était présenté, puis un f/1,5 en 1936 et un 85 mm f/1,5 en 1942 mais ce n’est que dans les années d’après guerre, et notamment avec la présentation du Leica M3, que les grandes ouvertures se généralisaient chez Leica, comme chez ses concurrents d’ailleurs. La vogue du reportage en couleur, alors que les films de cette période étaient très peu sensibles (de 25 à 100 ISO généralement) imposait un style fondé sur les grandes ouvertures, alors que les pellicules noir et blanc comme le mythique Kodak Tri X étaient “poussées” par les audacieux de 400 à 1 600 ISO, voire plus !

Au début des années 1960, les objectifs Leica Summilux ouverts à f/1,4 commencent à avoir une très haute réputation, déclinés d’abord en 50 mm (1959) puis 35 mm (1961) ils seront disponibles aussi en 75 mm (1980) et désormais la gamme comprend aussi un 21 (le seul 21 mm si lumineux au monde) et 24 mm. Mais Leica lance aussi la série des 50 mm Noctilux pour la photo de nuit, la version contemporaine f/0,95 est l’objectif commercial le plus lumineux au monde (mais aussi le plus cher de cette focale).

Coupe de la formule optique du Noctilux f/0,95.

Il est tout à fait fascinant de photographier avec un tel objectif car sa profondeur de champ est tellement courte à faible distance (1 cm de profondeur de champ à pleine ouverture et 1 mètre) qu’il est très difficile de réussir à faire la netteté sur les deux yeux à la fois en portrait, mais en contre-partie cette haute luminosité ouvre la perspective de flous somptueux et il présente une saturation très bonne des couleurs en éclairage nocturne.

Prise de vue rapprochée avec le Noctilux f/0,95 à pleine ouverture.

Quand on veut jouer aussi bien avec le flou de mise au point qu’avec celui des vitesses lentes (le meilleur vaccin contre le risque contentieux en photo de rue) on s’aperçoit vite que l’on peut adopter un réglage de 400 ISO seulement pour des vitesses de 1/10e ou 1/20e de seconde, avec un zoom pro f/2,8 on serait à 3 200 ISO dans les mêmes conditions. Mais le Leica a bien un autre avantage, celui d’être discret et silencieux par rapport aux reflex équipés de zooms imposants et même si c’est de l’ordre du psychologique, maints photographes de rue sont plus à l’aise au Leica qu’avec des Nikon ou Canon pro autofocus.

Avec une vitesse de 1/20ème de seconde à pleine ouverture, le Noctilux permet de combiner flou de bougé et flou d’arrière-plan.

Heureusement d’autres optiques très lumineuses (comme un Summilux d’occasion, ou un Voigländer Nokton f/1,1) permettent aussi de tels effets en photos de nuit, pour un budget beaucoup plus réaliste, car l’acquisition d’un M9 est déjà un investissement que l’on n’oublie pas. Présentant des cadrages plus serrés (facteur de recadrage 1,3×) un M8 d’occasion permet aussi un apprentissage intéressant, et un M6 argentique d’occasion est une excellente affaire pour voir si on s’accommode de l’ergonomie du Leica et de sa visée télémétrique : en cas de désamour, la cote ne baisse guère, et on pourra le revendre quasiment au prix d’achat.

Le principe adopté par Leica avec le télémètre consiste à faire coïncider des lignes ou des volumes, ce qui nécessite un apprentissage quand on est habitué au reflex autofocus.

Un tournage plus difficile

Les reflex n’ont pas été prévus pour filmer, pourtant les forums regorgent de reproches et de réclamations sur le manque d’automatisation des fonctionnalités (la gestion du point, par exemple). Il s’agit d’une confusion due au fait que les boîtiers sont vendus à des prix comparables aux caméscopes grand public, sur lesquels les fonctions automatiques sont de rigueur. Le meilleur conseil que l’on puisse donner aux vidéastes amateurs se plaignant sur ces points est de garder leurs anciens caméscopes ou d’investir dans un produit récent, qui leur est plus approprié. Le mode manuel et certaines compétences sont en effet indispensables pour envisager l’utilisation du mode vidéo des EOS.

La problématique est différente pour les photographes qui possèdent une très bonne connaissance des boîtiers et des nombreuses focales disponibles, mais qui sont encore dans l’inconnu en ce qui concerne les techniques de prise de vues vidéo. Pour ceux qui souhaiteraient utiliser les deux modes, photo et vidéo, je ne saurais trop vous recommander d‘échanger et de partager un maximum d’informations avec les professionnels de l’image animée, pour que ces deux mondes si proches n’en forment plus qu’un.

Pour travailler avec la fonction vidéo des HDSLR, il est primordial de comprendre leur fonctionnement de base en tant que “caméra”. Une prise en main, ainsi que la découverte de certaines de leurs fonctions, reste primordiale. La visée par l‘écran, le choix du format et du standard de diffusion, le choix des optiques, la gestion de l’autofocus et le contrôle du son et de l’exposition doivent être étudiés en détail dans le manuel de l’utilisateur prévu à cet effet. C’est la connaissance précise des fonctionnalités de votre appareil et de son mode vidéo qui vous permettra de vous concentrer uniquement sur l’aspect artistique de votre projet lors de vos futures productions professionnelles.

L’assimilation des aspect techniques demeure parfois complexe et rébarbatif pour certains amateurs, c’est pourquoi, avant d’explorer en détail les tenants et aboutissants de ces nombreuses fonctionnalités tout au long des prochains chapitres, je vous propose un petit éclairage sur trois points cruciaux pour la prise en main technique.

Une gestion du point subtile

La gestion du point des HDSLR peut apparaître comme une arme à double tranchant lorsque l’on couvre un événement ponctuel où réactivité et mobilité sont nécessaires. L’autofocus des reflex EOS est très performant pour le mode photo, en revanche pour la vidéo, il s’avère trop lent, trop bruyant et doit même être évité. Néanmoins, les optiques photo ne sont pas mécaniquement conçues pour zoomer et faire le point en continu, comme les objectifs des caméscopes, il faut donc posséder certaines compétences pour réaliser manuellement une mise au point précise. Pour les applications professionnelles, cette gestion du point implique l’utilisation de systèmes Follow focus et de moniteurs externes gérés le plus souvent par les assistants opérateurs. Dans des conditions de reportage, la fixation de viseurs sur l‘écran de visée des HDSLR permet de mieux juger le point avec le boîtier accessoirisé sur l‘épaule. Enfin, l’utilisation de machinerie, comme des grues, nécessite des systèmes sans fil HF pour faire fonctionner le Follow focus.

Photo extraite du tournage du pilote du programme court “Merci Dr Plume”. On distingue parfaitement le système Follow focus et moniteur externe qui privilégie une gestion du point délicate des boîtiers EOS. (c) Didier Gauducheau

Une stabilisation délicate

Les petits caméscopes et les HDSLR sont des caméras de poing sans réelle possibilité de stabilisation sur l‘épaule. D’un autre côté, à la différence des caméras Red et Genesis, il est très facile de transporter plusieurs boîtiers dans un simple sac à dos… Leur ergonomie ne privilégie pas les tournages en mouvement, car ces systèmes n’ont jamais été conçus pour filmer. Afin d’obtenir la meilleure image possible, une machinerie dédiée ou adaptée à ces nouveaux boîtiers est vivement recommandée.

L’investissement dans un trépied approprié associé à une bonne tête fluide est une base incontournable. Pour les opérations plus avancées, le nombre exponentiel de supports dédiés à ces boîtiers et l’assistance de personnel spécialisé (les chefs machinistes) peut à présent répondre à tous les types de productions. Preuve que ce procédé est pris très au sérieux par les prestataires spécialisés et les constructeurs qui n’ont de cesse d‘élaborer et d’adapter de nouveaux systèmes spécifiques aux EOS, une véritable industrie a été créée pour combler les faiblesses de ces boîtiers (voir le chapitre 3).

Une prise de son limitée

Les possibilités d’enregistrement audio des caméscopes sont supérieures à celles des EOS. Au même titre que les caméras cinéma, un enregistrement séparé est préconisé. Un ingénieur du son équipé d’une mixette autonome demeure la meilleure alternative professionnelle. Toutefois, à la différence de certaines caméras film, les reflex disposent de micros internes qui, bien qu‘étant très sensibles aux bruits de manipulation et de fonctionnement, font office de micros témoins facilitant la synchronisation de l’image et du son, en postproduction.

À l’instar du filtre anti-souffle, le niveau d’enregistrement sonore est ajusté automatiquement et ne peut être annulé sur le 7D et le 1D MkIV. Seul le complément d’une mini-mixette dédiée aux boîtiers EOS autorisera un réglage manuel du son. La mise à jour alternative du 16 mars 2010 a également annulé le mode automatique du 5D MkII et propose à présent un réglage manuel du niveau sonore, ainsi qu’une visibilité sur le contrôle du niveau. De nouvelles mises à jour destinées aux EOS 7D et 1D MkIV devraient bientôt proposer cette fonctionnalité sur l’ensemble de la gamme (voir le chapitre 4).

Unité “news” 5D MkII équipée pour travailler avec un système HF Senheiser. (c) Sébastien Devaud

Les conditions de prise de vue

Nous l’avons déjà évoqué, la prise de vue en concert est bien souvent limitée aux trois premières chansons, ce qui impose à la fois de gérer son temps sans stress et de trouver de bons angles de prise de vue. Une bonne préparation en amont est donc à privilégier et le paramétrage de l’appareil en fait partie.

La balance des blancs
Dans la plupart des cas, il convient de choisir une balance des blancs (WB) appropriée à la lumière Tungstène (c’est-à-dire un réglage à 3200 K). Ce réglage permettra d’éliminer la teinte orangée des images tout en restant au plus proche du rendu natif des différentes lumières et filtres gélatine. Si l’événement a lieu à l’extérieur et en lumière naturelle, optez plutôt pour un réglage Lumière du jour (c’est-à-dire entre 5000 et 5500 K), idéal pour conserver une marge de manœuvre plus ample en postproduction (la plupart des logiciels internes ayant tendance à “réchauffe“» les images à la prise de vue).

La lumière
La qualité de la lumière est d’une importance égale. Elle vise à appuyer l’action sur scène, pour donner de l’amplitude aux mouvements des artistes, pour mettre en avant les différentes tonalités musicales… et non pour faciliter les prises de vue. Mieux vaut connaître le type de concert et d’avoir écouté au préalable la musique du groupe en question, car la lumière est souvent conditionnée par le genre musical : un concert punk ne sera pas éclairé de la même façon qu’un concert de Jazz. Cette préparation vous permettra de bien connaître votre sujet et d‘établir un protocole de prise de vue (prises de vue rapprochées, au téléobjectif, plans larges ou plans serrés, etc.) pour ainsi gérer au mieux le court laps de temps durant lequel vous serez autorisé à prendre vos photos.

C’est le manque de lumière qui représente l’inconvénient majeur de la photographie de concert. Il force les photographes à monter en sensibilité ISO pour ne pas trop ralentir la vitesse d’obturation et donc pour ne pas générer des flous de bougés. Lorsque vous utilisez un téléobjectif, le phénomène est exacerbé, car une vitesse élevée sera alors requise pour éviter à la fois les mouvements intempestifs du photographe et ceux du sujet (qui lui est souvent en mouvement …). Le gain en sensibilité engendre une montée du bruit (d’autant plus qu’il est souhaitable surexposer légèrement vos images afin de circonscrire une montée du bruit en postproduction), qu’il est plus facile de contourner lorsqu’on travaille en noir et blanc.

La gestion du bruit
Les derniers appareils reflex numériques ont fait de remarquables progrès en ce qui concerne le niveau de bruit dans les hautes sensibilités ISO. Nikon est actuellement le leader incontesté sur le domaine de la réduction du bruit : les Nikon D700 et D3s atteignent une excellente qualité d’image à 6400 et à 12 800 ISO, sans qu’il soit nécessaire de procéder à un traitement numérique trop intrusif, grâce aux excellents algorithmes de traitement intégrés à l’appareil et à l’optimisation du capteur (facteur de remisage et microlentilles). La philosophie de Canon est différente : ici, c’est la taille de l’image qui prime. Avec un capteur de 21 millions de pixels, l’EOS 5D Mark II permet une réduction “artificielle” du bruit qui s’appuie en partie sur la réduction de la taille de l’image finale.

Les logiciels de développement RAW offrent également des performances de plus en plus élevées pour le traitement du bruit. Le plug-in Camera Raw de Photoshop CS5 intègre des algorithmes de traitement du bruit tout à fait convaincants, tout comme Lightroom 3 qui partage le même moteur de dématriçage et de réduction du bruit.

L’exposition
L’arrière de la scène est souvent constitué d’un véritable bric-à-brac qui ne représente que peu d’intérêt esthétique. Il est alors peu judicieux de vouloir le faire apparaître sur ses images. Une sous-exposition de l’arrière-plan est ainsi souvent préférable, d’autant plus qu’elle procure davantage de profondeur à vos images, mettant en avant l’action sur la scène. En fin de compte, c’est votre sujet qui réclame toute votre attention. Une sous-exposition volontaire contribue à lui donner un air quelque peu théâtral.

Les conditions de lumière difficiles et changeantes poussent à abandonner le mode manuel et à utiliser les modes d’exposition Priorité diaphragme ou Priorité vitesse. À titre personnel, je préfère travailler en mode Priorité vitesse pour ainsi privilégier la vitesse. En effet, le mode Priorité ouverture force la cellule à réguler la vitesse de telle sorte quelle obtienne des valeurs équilibrées, au point de baisser la vitesse autant que le sujet en devient parfois flou. Il faut donc trouver un compromis “idéal” entre la vitesse d’obturation et l’ouverture, ce qui entraîne le plus souvent une augmentation de la sensibilité ISO, faisant ressortir le bruit qui est le pire ennemi du photographe. On choisit donc le plus souvent l’ouverture la plus grande de l’objectif, rendant l’utilisation du mode Priorité vitesse quelque peu délicate. En revanche, l’utilisation du mode Priorité ouverture permet un contrôle plus fin des vitesses d’obturation, entre un léger flou résiduel et une compensation complète des mouvements.

Le contrejour est un cas particulier et difficile à maîtriser. L’utilisation du flash étant interdite dans les salles de concert, il est impossible de déboucher des sujets éclairés en contre-jour qui se dessinent sous forme de silhouettes. Afin de révéler des détails des personnages, vous pouvez augmenter le temps de pose ou ouvrir davantage le diaphragme en mode manuel, pour ne pas modifier vos réglages habituels.

Quid du calibreur intégré ?

Proposé à 1899 euros au lieu de 1654 euros ht, le ColorEdge CG245W ne se distingue de son homologue CG243W que par sa sonde de calibrage intégré. Au vu de ce surcoût plutôt important, cette sonde se doit donc d’être au moins aussi performante que les produits proposés par X-Rite et Datacolor autour de 200 euros ht. Qu’en est-il vraiment ?

ColorNavigator détecte automatiquement la présence du dispositif de calibrage intégré…

Pour en avoir le cœur net, j’ai effectué plusieurs calibrages d’écran en utilisant tantôt le dispositif de calibrage intégré tantôt un spectrophotomètre Eye-One Pro ou une sonde Eye-One Display 2 et en analysant le respect des paramètres imposés par le logiciel ColorNavigator : la température des couleurs (6500 K), le gamma (2,2), la luminosité maximale (110 cd/m²) et minimale (une valeur aussi basse que possible pour restituer les nuances dans les basses lumières).

ColorNavigator n’enregistre pas seulement le profil de l‘écran, mais également les paramètres associés dans un paramètre prédefini, stocké dans la mémoire de l‘écran

La fenêtre de mesure s’ancre automatiquement dans le bord supérieur de l‘écran, ce qui empêche l’utilisation de la sonde pour la validation FOGRA

Face au dispositif de référence, le spectrophotomètre Eye-One Pro, la sonde intégrée obtient des valeurs exemplaires pour le point blanc, le gamma et la luminosité maximale. Mais l’outil peine à convaincre lorsqu’il s’agit de restituer les nuances dans les noirs : avec une luminosité minimale de seulement 0,47 cd/m², il ne parvient pas à tirer profit de toute la qualité de l’écran. Quant au taux de contraste, calculé en divisant la luminosité maximale par la luminosité minimale, il passe de 416:1 à 234:1, une prestation pas vraiment digne de cet écran fort onéreux. Sachez que plus vous éloignez des paramètres évoqués (plutôt courants), plus la sonde incorporée peine à rivaliser avec un instrument de mesure externe. Ainsi, si son utilisation s’impose à tous les réfractaires à la gestion des couleurs et à la recherche d’un outil automatisé (qui fait son travail sans nécessiter le concours de l’utilisateur…), la sonde d’étalonnage embarquée ne saurait séduire les utilisateurs plus exigeants.

Avec la sonde intégrée, le taux de contraste est limitée par la luminosité minimale

Seule l’utilisation d’un instrument de mesure annexe saurait rendre justice à l‘écran

Ainsi, la pratique du “softproofing” (c’est à dire la validation des couleurs sur l‘écran), de plus en plus en vogue chez les photograveurs et imprimeurs, exige l’ajout d’un instrument supplétif, seul à permettre à l’écran de passer la très convoitée certification UGRA, dont les plages de couleurs se positionnent de surcroit au milieu de l’écran, inaccessible à la sonde intégrée. Cette dernière est logée dans une petite languette qui est, quant à elle, ancrée dans le cadre supérieur de l’écran. Faut-il alors investir dans un Eizo CG245W ? Tout dépend de vos exigences et envies.

Les photographes et graphistes apprécieront sans doute le dispositif de calibrage intégré et programmable. Quant aux photograveurs et imprimeurs, souvent déjà équipés d’instruments de mesure plus sophistiqués, ils seront sans doute moins séduits par les performances réelles de celui-ci. Pour ma part, je trouve le ColorEdge CG243W plus alléchant. Bénéficiant des mêmes prouesses techniques, il offre simplement un meilleur rapport qualité/prix…

La mise en oeuvre du D-Lighting actif va consister à surexposer légèrement l’ensemble de l’image afin de regagner des détails dans les zones de basses lumières et surtout éviter quelles ne soient bouchées ; dans le même temps, les zones de hautes lumières se verront appliquer une correction d’exposition permettant d‘éviter quelles ne se retrouvent brûlées du fait de la surexposition engendrée par l’application du D-Lighting. La correction d’exposition n’est perceptible que sur les zones à la limite d‘être brûlées par la surexposition appliquée par le D-Lighting actif.

Les trois figures suivantes illustrent, à travers la comparaison des histogrammes de la même image, l’effet des différents mode du D-Lighting actif, avec, de gauche à droite : niveau Normal vs Désactivé, Elevé vs désactivé et Très élevé vs Désactivé.

Histogrammes comparés niveau Normal (Bleu) vs Désactivé (Rouge)

Histogrammes comparés niveau Elevé (Jaune) vs Désactivé (Rouge).

Histogrammes comparés niveau Très élevé (Magenta) vs Désactivé (Rouge)

Comme le couple vitesse/ouverture est identique pour l’ensemble de la photo, le seul moyen de faire une correction d’exposition sur les basses lumières est d’appliquer un gain ou amplification électronique sur ces zones. Mais cela va générer du bruit, excepté si (et c’est le cas ici avec la fonction D-Lighting) l’amplification électronique est mise en œuvre à la source même de l’image, c’est-à-dire au moment où elle est captée et avant la transformation du signal par le CAN (Convertisseur analogique-numérique) de l’appareil.
Néanmoins, ne croyez pas que l’opération soit sans effet sur le bruit : plus le D-Lighting actif sera activé à un niveau élevé et avec un réglage de l’appareil photo sur une sensibilité également élevée, plus vous aurez le risque de voir apparaître du bruit dans les basses lumières.

4 – Paramétrez ainsi le volet Travaux d’impression :

• imprimez au format Imprimante ;
• si ce n’est déjà fait, désélectionnez les options intitulées “Impression en mode Brouillon” et “Netteté d’impression” ;

• cochez l’option Résolution d’impression. La valeur nominale incorporée dans l’en-tête du fichier TIFF est alors automatiquement adoptée par Lightroom, ici 240 ppp. Il est indispensable de respecter cette valeur de résolution car elle assure que la géométrie de la mire imprimée sera conforme à celle qui est attendue par l’instrument de mesure.

Respectez la résolution nominale de la mire, ici 240 ppp.

5 – Dans le paragraphe Gestion des couleurs, ouvrez le menu déroulant Profil et sélectionnez l’option intitulée “Autres…”

Sélectionnez l’option Autres…

6 – La fenêtre Choisir les profils s’ouvre alors, dans laquelle il faut d’abord cocher l’option Inclure les profils d’affichage, située en bas à gauche. Les profils d’affichage présents dans le système d’exploitation ainsi que les espaces colorimétriques standards apparaissent alors dans la liste, en plus des profils d’impression proprement dits.

Sélectionnez sRGB dans la fenêtre Choisir les profils.

7 – Cochez la case de l’espace sRGB. Désormais, cet espace apparaîtra systématiquement dans le menu déroulant Profil que vous avez ouvert au point 5. Le point 6 devient alors inutile…

8 – Sélectionnez l’espace sRGB qui figure désormais dans le menu déroulant Profil de l’imprimante. L’espace d’impression est alors identique à l’espace dans lequel Lightroom interprète le fichier de la mire. Nous avons atteint notre objectif : aucune conversion ne sera accomplie par l’application, les nombres RVB du fichier de mire seront transmis tels quels à l’imprimante… Cliquez sur le bouton Imprimer… C’est fini !

Sélectionnez sRGB comme profil d’impression.