Compensation du point noir, autres modes de rendu et applications

L’option de compensation du point noir a été conçue par Adobe pour corriger le mode de rendu des impressions en Colorimétrie relative et, théoriquement, ne devrait pas être associée au mode de rendu Perception. D’autant plus que le protocole défini pour ce dernier par l’ICC intègre déjà une méthode de mise en correspondance des deux noirs, source et cible (comparez la figure suivante avec celle que nous venons d’examiner pour le mode Colorimétrie relative avec compensation du point noir). Il n’en reste pas moins que, curieusement, Adobe envisage tout de même qu’on puisse cocher l’option de compensation avec le mode Perception, cette option permettant, selon Adobe, de corriger les éventuels méfaits de profils d’impression mal fichus (!). Adobe laisse alors l’utilisateur juger si le résultat imprimé est meilleur avec ou sans compensation !

Le mode de rendu Perception comporte un algorithme d’étagement des gris foncés dont les résultats sont analogues à ceux de l’option Compensation du point noir en mode Colorimétrie relative.

Dans Photoshop, l’option « Compensation du point noir » est, bien entendu, interdite au mode de rendu Colorimétrie absolue pour lequel elle est dépourvue de signification, mais elle est applicable au mode Saturation… (Nous verrons comment la mettre en œuvre au chapitre 5.)

La disponibilité de l’option est déclinée ainsi par Adobe dans ses divers logiciels :

• si la compensation du point noir apparaît dans l’interface applicative comme une véritable option, vous laissant la liberté de la cocher ou non (Photoshop, InDesign…), alors l’option n’est disponible que si vous avez opté pour l’un des trois modes de rendu Colorimétrie relative, Perception ou Saturation ;
• si la compensation du point noir n’apparaît pas comme option dans l’interface du logiciel (Lightroom), la correction est appliquée systématiquement aux modes de rendu Colorimétrie relative et Perception sans que votre avis ne soit sollicité, ce qui ne nous empêchera pas de dormir mais manque tout de même un peu de rigueur…

La compensation du point noir est compatible avec les profils de types ICC V2 et V4, qu’ils soient des profils d’affichage, d’entrée (scanner ou appareil photo numérique) ou de sortie (imprimante). En revanche, le profil de destination doit être obligatoirement bidirectionnel (de l’espace de connexion des profils vers l’espace de l’appareil et réciproquement), c’est-à-dire qu’il doit être du type matriciel ou, s’il est basé sur des tables, comporter à la fois des tables AtoB et BtoA. (Nous verrons ce que ce jargon signifie dans le livre.)

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Cet article est extrait du chapitre 4 de La gestion des couleurs pour les photographes, les graphistes et le prépresse, à paraître aux éditions Eyrolles le 25 octobre  (520 pages, 39 €, ISBN 978-2-212-13297-7).

Au sommaire :

Colorimétrie. Trichromie, perception visuelle des couleurs ● Représentation d’une couleur dans le modèle RGB ● Espace colorimétrique CIE 1931 ● Espace ● Diagramme de chromaticité xy ● Calculer les composantes XYZ d’une couleur ● Le métamérisme ● La couleur blanche est celle d’un corps noir ! ● CIELAB et CIELUV ● Modèles intuitifs basés sur teinte, chroma/saturation et clarté ● Mesure des différences de couleur ΔE ● CMJN et la synthèse soustractive des couleurs

Numérisation des couleurs, gamma. Nombres RGB et profondeur de couleur ● Dangers d’une profondeur de couleur de 8 bits dans le mode Lab ● Quelle profondeur de couleur adopter ? ● Gamma et courbe de réponse d’un appareil ● Gamma d’une chaîne graphique ● Mésaventures de quantification

Gérer les couleurs, pourquoi, comment ? Espace colorimétrique d’un appareil ● Profil ICC d’un appareil ● Flux de gestion des couleurs ● Espaces de travail RGB ● Profil d’une image ● Comment choisir son espace de travail RGB ● Gestion des couleurs sur Internet

Conversion colorimétrique et anatomie des profils. Adaptation chromatique et balance des blancs ● Le mode de rendu, un concept essentiel ● Profils ICC et systèmes d’exploitation ● Anatomie des profils ICC

Images et gestion des couleurs, Photoshop. La boîte de dialogue Couleurs ● Séparation des couleurs et paramètres CMJN ● Modifier le profil d’une image : attribution ou conversion ? ● Imprimer avec Photoshop ● L’épreuvage avec Photoshop

Documents et gestion des couleurs, InDesign, Illustrator, PDF/X. Synchronisation des paramètres Couleurs avec Bridge ● Gestion des couleurs avec InDesign ● Imprimer un document avec InDesign ● L’épreuvage avec InDesign ● Gestion des couleurs avec Illustrator ● Produire un fichier PDF imprimable

Poste de travail et écran d’affichage. Synthèse additive RGB dans un écran LCD ● Outils de calibrage-caractérisation ● Choisir les cibles de calibrage d’un écran ● Calibrer-caractériser votre écran ● Vérification du calibrage et du profil ICC ● Environnement du poste de travail

Photographie : APN, développement RAW, scanner. APN, capteur et dématriçage ● Lightroom et gestion des couleurs ● ACR ● La balance des blancs ● Caractérisation d’un APN ● Caractérisation d’un scanner

Imprimantes : caractérisation, contrôle. Principes de caractérisation d’une imprimante ● Caractériser une imprimante RGB ● Caractériser une imprimante CMJN

Stabilité et mouvement des formes

Pour la stabilité ou l’éventuel mouvement visuel des formes dans l’image, le placement des formes est primordial. Le cercle ne possède pas une tendance innée au mouvement. La position la plus statique du cercle se situé à  l’intérieur d’un carré dont il touche les quatre côtés. Une surface d’image rectangulaire produit en revanche un déséquilibre et ainsi des tensions entre la forme « cercle » et ce qui reste de la surface d’image, la forme négative. Dans un rectangle, il n’y a qu’une marge de manœuvre très limitée pour le placement d’un cercle. Un placement central représente la solution la plus équilibrée (figures A, 1 et 9). Un léger déplacement à droite ou à gauche du cercle génère très vite un déséquilibre qu’il faut compenser à l’aide des autres éléments de composition (figure 10).

Structure, contraste complémentaire

Deux points, verticales, couleurs froides

Au  format paysage, un positionnement du cercle près des bords plus courts (bords verticaux) est peu favorable à la composition. Au format portrait, les bords plus courts se situent en haut et en bas et le cercle donnerait alors l’impression d’être accroché au sol (figure G) ou de flotter (figure H).

Une composition comprenant deux cercles crée d’autres complications. Avec deux cercles de petite taille, seule une étroite bande de la surface d’image reste libre (figures D et 12). Pour remplir au mieux la surface d’image, les deux cercles se chevauchent (figures E et 5).  La force visuelle des cercles est  si importante que l’œil complète virtuellement les parties coupées des cercles, situées à extérieur de l’image (figures B, F et 13). Le demi-cercle, le quart de cercle et les segments plus petits appartiennent tous à la catégorie « cercle ». Lorsque vous observez ou photographiez un cercle légèrement de biais, la distorsion optique le transforme en ovale (figures 3, 7 et 8). L’ovale a une légère tendance au mouvement et à l’expansion qui agit le long de l’axe horizontal. Pour cette forme voisine du cercle, le rectangle est la surface d’image idéale (figures C, 6 et 8).

Point dominant, horizontale

En tant que forme et surface dans l’image, le triangle fait preuve d’une activité intense. Avec l’assistance de deux bords de l‘image,  une seule ou, mieux, deux lignes obliques ou diagonales sont à même produire des triangles. Alors que les triangles possédant une véritable assise représentant les formes primaires, les autres constituent des formes négatives et « contre-formes » (figures I, K, 15 et 19).

Lorsqu’elles la parcourent de bord à bord, les lignes diagonales et obliques divisent le plus souvent la surface de l’image en plusieurs triangles. Les triangles pointant vers le haut bénéficient d’un effet visuel plus prononcé. La forme et la position d’un triangle dans l’image produisent également des mouvements visuels.

Lorsqu’une image est parcourue par une diagonale et une contre-diagonale, le poids visuel des triangles est parfois « fluctuant ». Suivant l’observateur et sa manière d’interpréter l’image, il prime alors tantôt dans des triangles haut et bas, tantôt dans les triangles gauche et droit (figure J). Lorsqu’un triangle ne touche aucun bord de l’image, ses mouvements « virtuels » émanent de ses contours et de son placement dans l’image. S’il est équilatéral, un triangle  peut paraitre plutôt équilibré alors qu’il semble souvent déséquilibré s’il possède deux ou trois côtés de longueurs différentes . S’il occupe une position neutre dans l’image, un triangle équilatéral n’a qu’une faible tendance au mouvement alors que d’autres triangles évoquent un mouvement en forme de flèche (figures M, 15 et 16). Le triangle équilatéral développe cette tendance directionnelle en forme de flèche uniquement lorsqu’un de ses côtés est parallèle à un des bords de l’image.

Point dominant, contraste tonal

Quant aux triangles dont l’un des sommets est dirigé vers le haut, ils possèdent une base solide (un « socle ») qui appuie le mouvement vertical (figures M, 2, 4, 14, 17 et 18). Un triangle pointant vers le bas évoque un mouvement qui se développe dans la même direction;  il  repose sur l’un de ses sommets, ce qui lui confère une instabilité visuelle (figure L).

Horizontales, verticales, contraste de teinte

Une composition comportant plusieurs triangles peut produire des mouvements visuels vers la gauche ou la droite (figure 19). Alors que l’œil essaie de « compléter » les parties manquantes d’un cercle dépassant la surface de l’image, elle ne le fait pas forcément avec des triangles. Il  tend plutôt à découvrir des formes triangulaires (formes négatives) dans l’arrière-plan de l’image (figure N).

Structure, contraste tonal

Horizontales, verticales, contraste de quantité

Point dominant, horizontales, verticales

Ce passage est extrait du livre Composition et couleur en photographie, de Harald Mante, adapté de l’allemand par Volker Gilbert, qui vient de paraître aux éditions Eyrolles, disponible sur eyrolles.com

Il y a un peu plus d’un an, je vous avais parlé de BWFlow, un panneau pour Photoshop  qui permet d’automatiser un certain nombre de traitements d’images,  notamment la transformation noir et blanc.

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Le format MicroFourThirds (MFT), déjà plutôt bien desservi en matière d’objectifs, se voit augmenter de cinq nouvelles références.

Olympus

L’objectif macro M.ZUIKO DIGITAL ED 60 mm f/2,8 hériterait selon Olympus les plus excellentes performances optiques de son ainé ZUIKO DIGITAL ED 50 mm f/2.0. Doté d’une protection contre la poussière et les éclaboussures, il s’impose tout naturellement à tous ceux souhaitant réaliser des prises de vues à l’extérieur. Grâce à son rapport de grandissement 1 fois à sa distance de mise au point minimale de 19 cm, il permettrait de prendre des photos d’animaux et de plantes avec un piqué très élevé et homogène jusqu’aux bords de l’image. Le nouveau traitement antireflet ZERO (ZUIKO Extra-low Reflection Optical) réduit de manière importante de la et les reflets parasites.

L’objectif M.ZUIKO DIGITAL ED 17 mm F/1,8, à la fois lumineux et très performant, bénéficie des dernières avancées en matière d’optique, destinées à réduire les aberrations chromatiques et à produire des images avec un bokeh particulièrement agréable. Notez aussi une échelle, permettant de repérer la distance de mise au point directement sur l’objectif, sans être obligé de passer par le menu de l’appareil.

Olympus introduit également une version limitée en finition noire du M.ZUIKO DIGITAL ED 12 mm F/2,0, et un objectif “jouet” d’une focale de 15 mm et d’une ouverture de f/8. Ce dernier faire à la fois figure de bouchon et d’objectif de focale et d’ouverture fixes. Selon le fabricant, il n’est plus nécessaire de faire la mise au point puisque tous les sujets à partir d’une distance de 1 m seraient reproduits avec une netteté satisfaisante. Pour s’approcher davantage, un levier permet de produire la distance minimale de mise au point à 30 cm.

Alors que l’objectif M.ZUIKO DIGITAL ED 17 mm F/1, 8 est encore en phase de développement, les autres objectifs seront disponibles à partir du mois d’octobre 2012. L’objectif macro sera commercialisé à 599 euros TTC et le M.ZUIKO DIGITAL ED 12 mm F/2, 0 en version limitée à 999 euros TTC. Le “bouchon de boitier” n’est finalement que peu onéreux : 79 euros TTC.

Panasonic

De son côté, Panasonic annonce l’introduction d’un objectif zoom lumineux, Lumix G Vario 2,8/35-100 mm Power-O.I.S. Doté d’une ouverture constante, le nouveau zoom télé se prête particulièrement bien à des photos de sport, d’animaux et de portraits. Il fait partie de la série d’objectifs Premium du fabricant et offrirait selon ce dernier une excellente qualité d’image avec un piqué et un pouvoir de contraste élevés. Composé de 18 éléments répartis en 13 groupes, l’objectif possède trois des éléments en verres spéciaux, destinés à réduire l’aberration chromatique et la distorsion.

Malgré ces performances, l’objectif est particulièrement compact et léger. Il intègre un stabilisateur d’image censée corriger à la fois des petits mouvements rapides et des mouvements à basse fréquence, permettant de permettre des vitesses plus rapides tout en opérant à main levée. Son système de mise au point interne harmonise parfaitement avec l’objectif à détection de contraste des boitiers actuels de la série Lumix G et autorise même des vidéos sans perturbations sonores, grâce à un fonctionnement particulièrement silencieux. Citons aussi un diaphragme parfaitement circulaire, favorisant des l’arrière-plans d’un flou harmonieux et une baïonnette en métal dotée d’un joint protégeant l’objectif des poussières et de l’humidité. Le Lumix G Vario 2,8/35-100 mm Power-O.I.S sera disponible dès novembre 2012 au tarif conseillé de 1299 euros TTC.

Samyang

Samyang annonce aussi le développement d’un nouvel objectif ultra grand-angle, conçu pour les boitiers équipés d’un capteur APS-C/DX. Le Samyang 10mm 1:2.8 ED AS UMC CS couvre un angle de champ de 110 degrés (environ 107 degrés en version Canon), sa focale équivaut à un 15mm ou 16mm en format 24 × 36.

Pour l’instant, il n’y aucune information concernant ses caractéristiques et les montures proposées. Le tarif du Samyang 10mm 1:2.8 ED AS UMC CS est également inconnu à ce jour alors que le constructeur coréen annonce un début de commercialisation fin 2012/début 2013.

N’oublions pas non plus le petit fabricant Elicar, plutôt inconnu au monde de la photo, hormis une gamme d’objectifs complémentaires commercialisée dans les années 1960 et 1970. Il s’apprête à introduire un objectif zoom télé 300 – 600 mm, déjà présenté sous forme de prototype lors de la Photokina 2010 et dédié aux boitiers reflex numériques et hybrides.

Dernières nouvelles du 18.09. 2012 : quant au distributeur bavarois de matériel photographique Brenner, il vient d’annoncer un objectif à décentrement pour le format MicroFourThirds. Dépourvu d’un mécanisme de bascule (Tilt), l’objectif B.I.G. Shift Lens 4,5/15 mm MFT offre un décentrement de +/- 5,3 mm. Composé de 8 éléments en 6 groupes, l’objectif offre une distance de mise au point minimale de 50 cm et il ne pèse que 200 grammes avec un diamètre de filtre de 52 et un pare-soleil incorporé. Son tarif est plutôt musclé : 999 euros TTC.

Stratégies pour régler les paramètres d’exposition

Ne serait-il pas plus simple de modifier la puissance du flash pour ainsi éviter le réglage de l’ouverture ? Sachez que le réglage de l’ouverture est souvent plus utile que le réglage de puissance de votre Speedlite.

• Votre flash est réglé sur sa puissance maximale et vous souhaitez accentuer son influence tout en conservant celle de la lumière ambiante. Commencez par ouvrir le diaphragme pour augmenter la puissance de la lumière du flash, puis compensez l’apport de la lumière ambiante par une vitesse d’obturation plus rapide.

• Votre flash est réglé sur sa puissance minimale et vous souhaitez réduire sa puissance (une situation assez courante en macrophotographie) tout en conservant celle de la lumière ambiante. Fermez le diaphragme pour réduire l’apport du flash, puis compensez l’influence de la lumière ambiante par une vitesse plus lente.

Il existe un autre scénario favorisant le changement de l’ouverture plutôt que celui de la puissance du flash : l’utilisation de plusieurs Speedlite en mode manuel. Imaginez une photo de mariage classique : pour saisir un couple de mariés se déplaçant dans l’allée centrale d’une église, vous installez un flash sur un support d’éclairage. Tandis que les heureux mariés pénètrent dans la zone éclairée, vous vous rendez compte que la puissance du flash est trop importante. La seule manière de rattraper votre erreur consiste alors à changer l’ouverture du diaphragme pour contrôler la puissance du flash, puis la vitesse d’obturation pour compenser l’exposition de la lumière ambiante.

Ce passage est extrait du livre “Manuel d‘éclairage au flash – les flash Canon Speedlite” de Syl Arena, adapté de l’anglais par Volker Gilbert, qui vient de paraître aux éditions Eyrolles, disponible sur eyrolles.com

Conclusion

Faut-il adopter la solution de calibrage “made in Sweden” ? Si la présentation de la mire est nettement moins attirante (l‘étui fait même un peu ringard) que celle des mires X-Rite ColorChecker Passport et Datacolor SpyderCheckr, l’ensemble sait néanmoins convaincre. D’une part, il n’est plus nécessaire de convertir le fichier RAW de la mire au format DNG et d’autre part, les résultats obtenus parlent d’eux-mêmes : les couleurs sont à la fois justes, nuancées et plaisantes et constituent ainsi un excellent point de départ pour la correction des couleurs et des tonalités dans Camera Raw et Lightroom. A noter aussi la courbe de tonalités propre aux algorithmes de Joakim Bengtsson qui produit des images un poil plus sombres, tout en préservant davantage de détails dans les hautes lumières. Pour compenser un anecdotique écrêtage des tons foncés, il convient de pousser le curseurs Noirs légèrement à droite. Si QPCard 203 book n’est pas vraiment adapté à des conditions de travail difficiles, il ne s’agit pas pour moi d’un défaut rédhibitoire puisqu’ il est en effet plutôt rare que j’emporte mes mires de calibrage sur le terrain. Espérons seulement que la petite société QPCard puisse trouver les ressources nécessaires pour entreprendre une traduction en français ainsi que le développement d’un petit plug-in pour Lightroom – on peut toujours rêver, n’est-ce pas?

Types de flou

Vous pouvez produire d’autres types de flous en déplaçant l’appareil photo librement pendant l’exposition. Cependant, gardez à l’esprit que les résultats exhibent parfois une dynamique qui ne se prête guère aux sujets photographiés (figures 12, 13, 14, 15 et 16).

Fig. 12

Fig. 13

Fig. 14

Fig. 15

Fig. 16
En revanche, il est plutôt facile de produire des flous en plaçant des objets entre le sujet principal et l’objectif. Les effets de superposition possibles sont alors très nombreux et peuvent être obtenus à l’aide d’une fenêtre embuée ou givrée, d’une grille, des mailles d’un filet ou tissu ou de la texture d’un verre dépoli (figures 17 à 21).

Fig. 17

Fig. 18

Fig. 19

Fig. 20

Fig. 21

Ce passage est extrait du livre Composition et couleur en photographie, de Harald Mante, adapté de l’allemand par Volker Gilbert, qui vient de paraître aux éditions Eyrolles, disponible sur eyrolles.com

Multiplicateurs de focale

Au lieu d’utiliser une bague allonge, dépourvue d‘éléments optiques, il est également possible d’utiliser un multiplicateur de focale, qui propose un allongement de la focale de l’objectif qui lui est associé. Avec un convertisseur 2x, la focale est doublée et la lumière divisée par quatre alors qu’avec un convertisseur 1,4 x, la focale est multipliée 1,4 fois et la perte lumineuse se réduit à un seul IL. Grâce au multiplicateur de focale, vous pouvez pratiquer la télémacrophotographie, l’additif ne modifie pas la distance minimale, mais le grandissement augmente proportionnellement à l’allongement de la focale.

Notez que certains multiplicateurs de focale, et notamment ceux de Canon et Nikon, ne s’adaptent qu’aux objectifs pour lesquels ils ont été conçus (téléobjectifs), mais vous pouvez ruser en intercalant une bague allonge entre le convertisseur et l’objectif macro. Ainsi, vous augmenterez davantage le grandissement obtenu à l’aide de la bague allonge.

Bagues d’inversion et bagues de couplage

Inverser un objectif “standard” à l’aide d’une bague d’inversion permet de le conditionner pour la prise de vue rapprochée. Alors qu’habituellement, la construction optique permet de réduire de grands sujets, elle est alors capable d’agrandir de petits sujets. L’emploi d’une bague d’inversion n’est pas sans difficulté : en montant l’objectif à l’envers, le grandissement très important rend la mise au point délicate, d’autant plus que la communication entre l’objectif et le boitier est interrompue : à défaut d’investir dans la bague d’inversion automatique très onéreuse du fabricant Novoflex, l’utilisateur d’un appareil Canon ne peut contrôler l’ouverture qu‘à l’aide d’une petite astuce à la fois chronophage et peu pratique sur le terrain : monter, puis démonter l’objectif en pressant le bouton de contrôle de profondeur de champ du boitier et en sélectionnant l’ouverture souhaitée sur le boitier. Bref, mieux vaut opter pour l’association de deux objectifs dont l’objectif secondaire, adapté à l’envers sur l’objectif principal, fait figure de bonnette macro sophistiquée. Les automatismes du boitier sont alors conservés (hormis l’AF, inopérant) et l’objectif secondaire est utilisé le diaphragme entièrement ouvert pour laisser entrer le maximum de lumière dans l’objectif principal. Le grandissement est alors calculé en divisant la focale de l’objectif principal par celle de l’objectif secondaire, inversé. Ainsi, plus la focale de l’objectif primaire est longue et/ou plus celle de l’objectif secondaire est courte, plus le grandissement est important. Sur Internet, plusieurs distributeurs de matériel photo distribuent des bagues de couplage plutôt bon marché, pensez simplement à acheter une bague supplémentaire, permettant de protéger la lentille arrière et les contacts électriques de l’objectif inversé.

Distance de mise au point

De manière générale, plus la focale d’un objectif est longue, plus la distance de mise au point sera éloignée pour un grossissement donné. Ainsi, pour réaliser des images à rapport 1 : 1, la distance de mise au point est de 24 cm pour un objectif 50 mm, 31 cm pour un objectif 100 mm et 48 cm pour un objectif 180 mm. Sachez qu’il s’agit de la distance entre le sujet et le plan focal, ce dernier étant le plus souvent marquée d’une icône en forme de cercle barré d’un trait horizontal sur la partie supérieure du boîtier. Alors que la distance de travail puisse paraitre encore plutôt confortable pour un objectif de 50 mm et son convertisseur, elle fait en réalité fuir des insectes un tant soit peu farouches et rend l’installation d’éclairages d’appoint plutôt délicate. Bref, mieux vaut travailler avec un objectif d’une focale supérieure ou égale à 100 mm lorsque vos sujets ne sont pas immobilisés sur le plateau d’un statif de reproduction.

Deux images, prises avec un objectif macro 100 mm, puis avec un objectif macro 50 mm. Si le grandissement de la première image (100 mm macro) est supérieur à celui de la seconde, elle bénéficie aussi d’un rendu plus harmonieux de l’arrière-plan, grâce à l’angle de champ plus restreint de l’objectif utilisé. Canon EOS 5D Mark II, Canon EF 100 mm f/2,8 Macro L IS USM+ bague allonge EF 25 + convertisseur EF 1,4X (première image), Canon EF 50 mm f/2,5 Macro + bague allonge EF 25 + convertisseur EF 1,4X. Flash annulaire Canon MR14EX + Canon 550EX (arrière-plan).

L’emploi d’un appareil à capteur APS-H ou APS-C facilite par ailleurs la prise de vue sur le terrain : pour obtenir le même rapport de reproduction, vous pouvez vous éloigner davantage de votre sujet, gage de discrétion pour immortaliser des sujets remuants. Pour photographier des insectes encore plus farouches, et notamment des libellules, vous pouvez adapter des bagues allonges ou une bonnette achromatique sur un téléobjectif plus long. Une focale plus longue aidera non seulement à contrôler l’apparence de votre sujet mais également celle de l’arrière-plan : plus la focale de l’objectif est longue, plus son angle de champ est restreint et plus l’arrière-plan sera réduit à des tonalités et couleurs agréablement diffuses. Avec un téléobjectif, il est également possible de changer la tonalité de l’arrière-plan via une simple modification de l’angle de prise de vue. Sachez que la profondeur de champ ne change pas avec la focale de l’objectif, pour peu que vous conservez la même taille du sujet et le diaphragme – l’angle de champ est simplement plus restreint, permettant de mieux détacher votre sujet de l’arrière-plan.

Prise de vue rapprochée et profondeur de champ

Au fur et mesure que la distance de mise point diminue, la profondeur de champ se réduit pour ne mesurer quelques millimètres aux grandissements les plus importants. Ne désespérez pas, ce (prétendu) inconvénient peut même devenir un atout considérable lorsqu’il s’agit de diriger le regard sur les parties les plus intéressantes d’une image et/ou de créer de jolis effets de bokeh. Alors que certains prétendent le contraire, la profondeur de champ n’est pas directement liée à la taille du capteur (bien que le cercle de diffusion y joue un rôle important…), mais plutôt à la focale de l’objectif utilisé. Toutes proportions gardées, un capteur APS-C procure une profondeur de champ environ une fois et demie plus grande qu’un capteur 24 x 36, la focale de l’objectif employé étant environ 1,5 fois moins longue que celle d’un objectif 24 ×36 doté d’un angle de champ équivalent. À ouverture et distance de mise au point égales, un appareil à capteur 4/3 et un objectif macro de 50 mm produisent une profondeur de champ deux fois plus importante qu’un appareil à capteur 24 × 36 mm et doté d’un objectif macro 100 mm. En revanche, avec un capteur plus petit, la diffraction compromet plus rapidement le piqué des images : alors qu’il est possible de “visser” le diaphragme à f/16 avec un capteur 24 × 36 sans subir les conséquences néfastes de la diffraction, il faut se contenter d’une ouverture minimale de f/11 (APS-C) ou f/8 (4/3 et Micro 4/3) pour réaliser des images parfaitement nettes. Le choix du diaphragme est alors toujours une affaire de compromis : aux ouvertures les plus grandes, la profondeur de champ est souvent réduite, voire insuffisante, alors qu’aux ouvertures les plus petites, la diffraction réduit la netteté à néant.

Pour restituer toutes les nuances de ce couple de libellules, la meilleure stratégie consiste à aligner le sujet avec le plan focal de l’appareil- bien heureusement, le sujet était ici d’une patience inébranlable ! Canon EOS 5D Mark II, Canon EF 100 mm f/2,8 Macro L IS USM, f/8, 1/250s, 500 ISO. Lumière du jour.

Pour maximiser la profondeur de champ, vous pouvez augmenter la sensibilité ISO de votre capteur (attention au bruit) ou réaliser une série d’images avec pour chacune une mise au point légèrement différente (focus stacking). Malheureusement, cette technique ne se prête guère à des sujets vivants et elle demande une grande rigueur à la prise de vue. Avec certains sujets, il suffit d’aligner les parties les plus importantes avec le plan focal. Les objectifs macro ne permettent pas d’obtenir une profondeur de champ plus étendue. Toutefois, leurs performances optiques accrues contribuent à donner cette (fausse) impression : grâce à une excellente correction des différents défauts optiques, les images paraissent plus croustillantes, rendant la transition entre le net et le flou plus franche.

Pour conclure

Après avoir fait des milliers de prises de vue en tests et en situation réelle avec le D800 comme avec le D800E, mes conclusions sont assez simples :

• le D800E présente une meilleure netteté que le D800 si l’on n’utilise pas d’accentuation à la prise de vue (netteté niveau 0), mais les traitements de l’image tendant à égaliser les performances mesurées avec les réglages standards du boîtier et des logiciels Nikon ;

• le moiré n’apparaît pas si souvent que cela sur le D800E et peut aussi frapper le D800 de base dans des conditions identiques ; les traitements logiciels automatiques n’arrivent pas toujours à l‘éliminer, pour le moment seule la correction manuelle au Pinceau de Lightroom 4 semble efficace dans tous les cas de figure.

Pour mon équipement personnel, j’ai préféré le D800E, mais je ne le conseillerais pas à quelqu’un qui ne serait pas disposé à faire le post-traitement nécessaire pour arriver à la qualité d’image maximale que peut procurer son capteur.

Jean-Marie Sepulchre est l’auteur de l’e-book “Le Nikon D800/D800E – Réglages, tests techniques et objectifs conseillés” (qui inclut 74 tests d’objectifs Nikon et compatibles ), paru le 11 juillet aux éditions Eyrolles, en vente notamment sur Izibook.eyrolles.com.

Au sommaire :

Le D800 dans la tradition pro Nikon. Le système Nikon F • La gamme Nikon FX
Construction et ergonomie du D800. Technologie et fabrication • Prise en main et ergonomie • Les commandes d’autofocus
Réglages conseillés pour le Nikon D800. Réglages de prise de vue • Conseils pour la vidéo
Post-traitement des fichiers. Traitements dans le boîtier • Logiciels Nikon • Autres logiciels (DxO, Photoshop, Lightroom, Capture One) • Optimisation des RAW • Montage des vidéos
Performances et essais du D800. Les performances du capteur • La qualité des fichiers • Les mesures de piqué des objectifs • Les défauts optiques
Choisir les objectifs. Les critères de choix • Maîtriser le stabilisateur • Optimiser l’autofocus
Tests de 13 objectifs zooms. Nikkor 14-24 mm f/2,8 AF-S G ED • Nikkor 16-35 mm f/4 AF-S G ED VR • Nikkor 17-35 mm f/2,8 AF-S ED • Nikkor 24-70 mm f/2,8 AF-S G ED • Nikkor 24-85 mm f/2,8-4 AFD • Nikkor 24-120 mm f/4 AF-S G ED VR • Nikkor 28-70 mm f/2,8 AF-S ED • Nikkor 28-300 mm f/3,5-5,6 AF-S G ED VR • Sigma APO 50-500 mm f/4,5-6,3 DG OS HSM • Nikkor 70-200 mm f/2,8 AF-S G ED VRII • Nikkor 70-300 mm f/4,5-5,6 AF-S VR IF ED • Sigma APO 120-300 mm f/2,8 EX DG OS HSM • Nikkor 200-400 mm f/4 AF-S G IF-ED VR
Tests de 29 objectifs fixes autofocus. Nikkor 20 mm f/2,8 AF-D • Nikkor 24 mm f/2,8 AF-D • Nikkor 24 mm f/1,4 AF-S G ED • Nikkor 28 mm f/2,8 AF-D • Nikkor 28 mm f/1,8 AF-S G • Nikkor 28 mm f/1,4 AF-D • Nikkor 35 mm f/2 AF-D • Nikkor 35 mm f/1,4 AF-S G ED • Nikkor 50 mm f/1,8 AF-S G • Nikkor 50 mm f/1,4 AF-S G • Sigma 50 mm f/1,4 EX DG HSM • Micro Nikkor 60 mm f/2,8 AF-S G ED • Nikkor 85 mm f/1,8 AF-S G • Nikkor 85 mm f/1,4 AF-D • Nikkor 85 mm f/1,4 AF-S G • Sigma 85 mm f/1,4 EX DG HSM • Micro Nikkor 105 mm f/2,8 AF-S VR G IF-ED • Sigma 105 mm f/2,8 DG EX OS HSM • Nikkor 105 mm f/2 AF-D DC • Nikkor 135 mm f/2 AF-D DC • Sigma 150 mm f/2,8 DG EX OS HSM3 • Micro Nikkor 200 mm f/4 AF-D • Nikkor 200 mm f/2 AF-S G IF-ED VR • Nikkor 300 mm f/4 AF-S IF-ED • Nikkor 300 mm f/2,8 AF-I D IF-ED • Nikkor 300 mm f/2,8 AF-S IF-ED • Nikkor 300 mm f/2,8 AF-S G IF-ED VR • Sigma APO 500 mm f/4,5 EX DG HSM • Nikkor 600 mm f/4 AF-S G IF-ED VR
Tests de 32 objectifs fixes à mise au point manuelle. Carl Zeiss Distagon T* 15 mm f/2,8 • Nikkor 18 mm f/3,5 AI-S • Nikkor 20 mm f/2,8 AI-S • Carl Zeiss Distagon T* 21 mm f/2,8 • Nikkor 24 mm f/3,5 PC-E ED2 • Nikkor 24 mm f/2 AI-S • Samyang 24 mm f/1,4 ED AS UMC • Carl Zeiss Distagon T* 25 mm f/2 • Nikkor 28 mm f/2 AI-S • Carl Zeiss Distagon T* 28 mm f/2 • Nikkor 28 mm f/2,8 AI-S • Carl Zeiss Distagon T* 35 mm f/2 • Nikkor 35 mm f/1,4 AI-S • Samyang 35 mm f/1,4 AS UMC • Carl Zeiss Distagon T* 35 mm f/1,4 • Nikkor 45 mm f/2,8 PC-E ED • Nikkor 50 mm f/2 AI • Carl Zeiss Makro Planar T* 50 mm f/2 • Nikkor 50 mm f/1,8 AI-S • Micro Nikkor 55 mm f/2,8 AI-S • Noct Nikkor 58 mm f/1,2 AI-S • Micro Nikkor 85 mm f/2,8 PC-ED • Nikkor 85 mm f/1,4 AI-S • Samyang 85 mm f/1,4 IF AS UMC • Carl Zeiss Planar T* 85 mm f/1,4 • Carl Zeiss Makro Planar T* 100 mm f/2 • Micro Nikkor 105 mm f/2,8 AI-S • Nikkor 105 mm f/2,5 F • Nikkor 105 mm f/2,5 AI-S • Nikkor 135 mm f/2,8 AI-S • Nikkor 135 mm f/2 AI-S • Nikkor 180 mm f/2,8 AI-S ED