Hoya ND400 HMC

Le filtre Hoya ND 400 possède un coefficient fixe de x400, ce qui équivaut à une transmission réduite d’environ 9 IL. Il possède une monture qui produit du vignetage lorsque le filtre est adapté sur un objectif super grand-angle (focale inférieure ou égale à 24 mm). En revanche, il possède un filetage sur la face avant, permettant d’y monter un second filtre et/ou le bouchon de l’objectif. Son traitement multicouche “traditionnel” (HMC) est encore dépourvu des caractéristiques d’un traitement moderne (repoussant l’humidité, la poussière et résistant mieux aux rayures). Lorsqu’il est en place, il est impossible d’effectuer la mise au point et la composition à travers un viseur reflex.

En mode LiveView, la transmission très réduite nécessite une amplification très forte de l’image qui se traduit par un fourmillement en plein jour ou une image inexploitable lorsque la lumière est défaillante. La mise au point et la composition doivent être effectuées avant la mise en place du filtre. Le filtre Hoya ND 400 provoque une dominante jaune qu’il convient de compenser lors du développement des fichiers RAW. Avec un coefficient ND 2,6, il faut souvent calculer l’exposition à la main : l’obturateur de la plupart des boîtiers est limité à 30 secondes pour la vitesse d’obturation la plus lente et lorsqu’on privilégie la profondeur du champ, ce seuil est souvent dépassé.

Notez la dominante jaune, qui est paradoxalement une caractéristique commune des filtres de densité “neutre”.

Transformation noir et blanc

• Le menu Filtrage Noir et blanc arbore six filtres (Jaune, Rouge, Vert, Bleu, IR et Densité neutre) pour effectuer la transformation initiale ; à chaque fois, il s’agit de calques de réglage Noir et blanc se superposant au calque Arrière-plan.

Filtre jaune et…

…filtre IR.

• Le menu Méthode de conversion propose trois méthodes de conversion dont deux sont assez sophistiquées : une méthode inventée par Russell Brown, célèbre évangéliste Photoshop et une autre signée par Thomas Niemann, créateur du plug-in PTLens. La première méthode repose sur la création de deux calques de réglage Teinte/Saturation, renommés en “Filtre » (calque inférieur) et “Film” (calque supérieur). Le calque Filtre (dont le mode de fusion est couleur) sert à contrôler l’interprétation des couleurs en valeurs de luminosité : utilisez d’abord le curseur Teinte, puis ajustez pour chaque plage couleur les curseurs Teinte, Saturation et Luminosité afin d’obtenir le rendu désiré. La méthode élaborée par Tom Niemann est assez proche : l’image couleur se situe au bas d’une pile, un calque de conversion noir et blanc en haut et une série de calques (Correction sélective, Teinte et Courbes) qui contrôlent les tonalités du noir et blanc. La troisième méthode a été ajoutée dans l’unique but de dénoncer la pauvreté de la méthode Lab en termes de rendu : souvent, elle produit des images trop claires et manquant de pêche !

Méthodes de conversion à la Russell Brown(à gauche) et Tom Niemann (à droite) : affinez les réglages dans le panneau homonyme.

Calibrage et caractérisation en mode Avancé

En mode Avancé, le logiciel s’ouvre à des options plus sophistiquées.

• Aux options pour régler le point blanc et la luminance maximale s’ajoute le chargement d’un fichier de mesure préalablement enregistré au format proprietaire “.axf”.

Dans la liste des Actifs, vous pouvez gérer les paramètres et profils enregistrés.

Vous pouvez mesurer la luminosité et le point de l‘éclairage ambiant et choisir ces valeurs pour l‘étalonnage de votre écran.

• Les options pour ajuster le rapport de contraste sont exclusives au mode Avancé. Il s’agit du ratio entre les valeurs de luminosité maximale et minimale de l’écran. En sélectionnant l’option Natif, le logiciel choisit la valeur minimale en fonction des capacités de l’écran (rappelons que la valeur maximale a été définie dans le menu déroulant Luminance). L’option Personnaliser permet de choisir entre des rapports de contraste entre 10 et 1000 (une valeur entre 300 et 500 est réaliste pour un écran de haut de gamme) et l’option Point noir PCS ICC de fixer le rapport de contraste (287 : 1) suivant les recommandations du standard ICC PCS black point. Quant à la dernière option, à partir du profil d’imprimante, elle réduit les capacités de l’écran pour les conformer à la dynamique, plus réduite, d’un support d’impression.

• La fonction FlareCorrect, également proposée par ColorMunki Display, compense la perte de contraste qui résulte d’un mauvais positionnement de l’écran, de l’éclairage ambiant et/ou de la surface réfléchissante de l’écran. Là encore, mieux vaut désactiver la fonction pour ne pas dénaturer l’affichage, d’autant plus que le flare peut varier en fonction de la puissance et la direction de l’éclairage ambiant. Veillez plutôt à réduire les lumières parasites et à munir votre écran d’une casquette, qui éliminera le phénomène au moins en partie.

• Cliquez sur Paramètres des profils pour passer à l’étape suivante. Sous Paramètres du profil par défaut, vous pouvez définir la méthode pour calculer l’adaptation chromatique : la matrice par défaut, Bradford, est la plus répandue et il n’y a aucune nécessité d’en adapter une autre (CIECAT02, Net ou CMCCAT2000). De même, conservez les réglages par défaut des menus Version du profil ICC (Version 4) et Type de Profil (Basé sur une matrice). Si les profils LUT sont (en moins en théorie) plus précis, leur calcul nécessite plus de temps et leur poids de fichier est plus important. Pour ma part, je n’ai pas vu de grandes différences entre les profils matriciels et LUT. Pour la courbe de réponse, l’option Gamma 2.2 est sans doute la plus appropriée pour la photo, y compris pour les ordinateurs Mac.

• En mode Avancé, vous pouvez enregistrer les réglages pour chacune des étapes (Enregistrer). Le paramètre prédéfini s’affiche ensuite sur le panneau de gauche (Actifs) et il suffit de le faire glisser depuis ce panneau sur l’icône qui correspond à l’étape en cours (situé dans le panneau Procédure de caractérisation de l’écran) pour l’appliquer. Le bouton Charger permet d’appliquer un paramètre prédéfini depuis son dossier d’enregistrement.

• Pour le choix des plages mesurées (étape Jeu de patchs), le mode Avancé offre une plus grande liberté : vous pouvez choisir entre 119 (Petit), 220 (Moyen) ou 478 (Grand) plages et il est même possible d’augmenter ce nombre en ajoutant des plages personnalisées provenant d’une gamme de couleurs Pantone (faites glisser les plages via l’application Pantone Color Manager) ou d’une image (20 plages). De manière générale, plus le nombre de plages est important, plus la qualité du profil est élevée. Mais là encore, mieux vaut rester raisonnable, car le temps nécessaire à les analyser augmente aussi de manière proportionnelle. Ainsi, la durée passe de 2 à 4 minutes, voire à 8 minutes, si vous optez pour l’échantillon le plus large. Mais dans certaines conditions, il peut être intéressant de fabriquer des profils optimisés pour l’affichage de teintes neutres, pastel ou très saturées.

Si vous sélectionnez une image source, le logiciel analyse les couleurs et ajoute vingt plages colorées aux plages prédéfinies.

• Dans l’onglet Mesure, les options proposées sont identiques à celles en mode De Base. Là encore, vous pouvez opter pour le réglage automatique du contraste et de la luminosité maximale (ADC) sous condition que votre écran permette ce choix. Toutefois, gardez à l’esprit que les meilleurs résultats sont obtenus après avoir réinitialisé les réglages dans le menu OSD de l’écran.

Stabilisateurs
Il est difficile d’égaler le niveau de liberté offert par la caméra portée. Mais elle se paye souvent par du bougé dans l’image, même avec un rig porté, car la marche provoque des mouvements verticaux de la caméra. Nous allons donc passer en revue des stabilisateurs qui réduisent ces mouvements de caméra indésirables.

Lissage des mouvements
Comment conserver toute sa mobilité tout en éliminant les secousses dues aux mouvements du corps ? La solution consiste à isoler la caméra de ces mouvements en la montant sur un stabilisateur. Ce système répartit le poids de la caméra tout en permettant de la contrôler au niveau de son centre de gravité. Cela réduit considérablement les tremblements de l’image, même quand on touche le stabilisateur.
Pour isoler davantage le rig des irrégularités du sol et des mouvements du cameraman, il peut être monté sur un gimbal (cardan triaxial) pour équilibrer l’ensemble. Séparé ainsi de l’opérateur caméra, le rig fl otte gracieusement pendant les mouvements, ce qui imite davantage la vision humaine.

Choix d’un stabilisateur
Les systèmes de stabilisation de caméra varient en complexité et en performances. Pour la plupart, ils disposent de l’ensemble sled/gimbal (ensemble composé d’un montant tubulaire – post –, lui-même doté d’un support pour la caméra, d’un cardan trois axes – gimbal – positionné près du centre de gravité de l’ensemble, d’un moniteur et de batteries situées dans la partie inférieure) et peuvent être répartis dans deux groupes (les systèmes portés et les systèmes montés sur le corps) en fonction de la manière dont le rig est isolé des mouvements du corps.
Les versions les moins évoluées sont assimilées à des stabilisateurs portés et sont littéralement supportées par une poignée au niveau du cardan. Comme le poids de l’ensemble du rig est supporté par les bras et le haut du corps, cela limite la charge de l’équipement pouvant être tolérée. Mais ce n’est pas une contrainte, vu le faible encombrement d’un reflex.


Le Steadicam Pilot en action. en bas, vous pouvez voir un modèle supporté par la veste et par le bras, conçu pour les caméras très légères.

Etape 3

Cliquez droit sur l’icône de l’outil Densité – dans la palette d’outils et sélectionnez l’outil Densité +. Dans la barre d’options, réglez les paramètres de l’outil comme suit : Epaisseur 400 pixels, Gamme Tons moyens, Exposition 10 %, en vous assurant que l’option Protéger les tons soit bien cochée.

Etape 4

Cliquez-glissez sur toute la largeur de l’image, comme illustré, pour assombrir légèrement le ciel en haut de l’image et la zone d’herbe au premier plan. Passez le curseur plusieurs fois pour obtenir un effet plus prononcé.

Cet article est extrait d’un livre à paraître le 8 septembre aux éditions Eyrolles, “Cahier Photoshop Spécial grands débutants”, 128 pages, 19,90 €, qui comporte 40 exercices expliqués pas à pas + les fichiers des exercices sur une extension web.

ColorMunki Display : étalonnage en mode Simplifié

En mode Simplifié, le logiciel procède d’abord à une analyse de la lumière ambiante : pour cela, il faut placer le colorimètre près de l’écran, à un endroit qui reçoit la même quantité de lumière, puis cliquer sur le bouton Mesurer. Un nouveau clic sur Suivant permet de passer à la boîte de dialogue suivante. Celle-ci rappelle à l’utilisateur de pivoter le diffuseur en position arrière afin de découvrir l’optique du colorimètre (le témoin lumineux clignote jusqu’à ce vous ayez trouvé la bonne position).

Étape 1 : Sélectionnez l‘écran et la cible de calibrage (écran de référence).

Étape 2 : Sélectionnez le mode de calibrage.

Étape 3 : Placez le diffuseur sur l’optique.

Étape 4 : Mesurez la lumière ambiante près de l‘écran.

Étape 5 : Prenez note de la luminosité ambiante; une valeur entre 40 et 80 lux est parfaite.

Étape 6 : Faites basculer le diffuseur pour dégager l’optique.

Étape 7 : Fixez le colorimètre sur l‘écran, l’optique dirigée vers la dalle.

Étape 8 : Inclinez l‘écran vers l’arrière pour faciliter l’adhésion de la sonde.

Si vous avez opté pour l’ajustement automatique des paramètres d’écran via la fonction ADC, tout le processus se déroulera sans votre intervention (sous condition que votre écran se montre coopératif).

Étape 9 : Nommez, puis enregistrez le profil.

Étape 10 : Comparez les deux profils Avant/après.

Étape 11 : Optez ou non pour la surveillance et/ou l’ajustement automatique de l’écran en fonction de la luminosité ambiante.

La dernière boîte de dialogue permet d’activer une fonction dédiée à surveiller l’éclairage ambiant (toutes les 5, 10, 30 ou 60 minutes) et de corriger automatiquement la luminosité de l’écran en fonction des changements ( option Surveiller et corriger automatiquement les changements éclairage ambiant). Si vous souhaitez simplement recevoir un avertissement, vous pouvez activer l’option Surveiller et me notifier en cas de changements significatifs d’éclairage ambiant. Pour ma part, je désactive la surveillance de la lumière ambiante : d’une part, je préfère prendre des dispositions pour que celle-ci ne varie que peu en journée et d’autre part, je considère qu’une modification intempestive de la luminosité au cours du traitement d’images est potentiellement dangereuse. Bref, mieux vaut désactiver cette fonction pour la retouche d’images.

Ai-je besoin d’un trépied et d’un déclencheur souple ?

Pas si l’éclairage est suffisant, si la vitesse d’obturation est assez rapide ou si la profondeur de champ n’est pas problématique. En fait, je préfère travailler sans trépied car j’y gagne en liberté de mouvement. Cela me permet aussi de changer fréquemment de point de vue. Devoir déplacer un trépied peut casser le rythme, donc si cet accessoire n’est pas indispensable, je préfère m’en passer. J’ai besoin d’un trépied et d’un déclencheur souple lorsque je photographie à faible éclairage ambiant et que je veux garder une sensibilité suffisamment basse pour limiter le grain, ou bien lorsque je dois prendre une fourchette d’expositions pour un cliché HDR. À faible éclairage ambiant, on a le choix entre ralentir la vitesse d’obturation ou augmenter la sensibilité. Quand on diminue la vitesse, on risque le flou de bougé, d’où la nécessité d’un trépied. Un trépied est aussi nécessaire lorsque la profondeur de champ est critique et que l’image doit être hyper nette. Rien ne saurait remplacer un trépied quand la stabilité est en jeu.

Ai-je besoin de filtres dégradés gris neutre ?

Pas quand le ciel est parfait. Mes images contiennent généralement des “nuages actifs” qui n’ont pas besoin d’être améliorés. Par “nuages actifs”, j’entends des nébulosités qui attirent l’attention. Quand vous vous exclamez : “ Ouah, regarde le ciel !”, celui-ci contient des nuages actifs. Un ciel bleu peut aussi être magnifique, mais il n’offre pas autant de contraste quand il est converti en noir et blanc. Un ciel bleu a un ton uni, tandis qu’un ciel avec des nuages actifs crée un joli contraste de tons et de textures. J’utilise mes filtres dégradés gris neutre quand le ciel gris ou très brumeux doit être amélioré ou que le ciel très lumineux doit être assombri, ou encore pour obscurcir davantage des nuages menaçants.

Stabilisation d’image : activée ou désactivée ?

Elle est activée quand je tiens mon appareil photo à la main et elle est désactivée quand l’appareil est monté sur un trépied.

Mes réglages préférés

Lorsque j’ai décidé de prendre une photo, je dois choisir les réglages que je vais utiliser.

Sensibilité ISO

Je règle la sensibilité en fonction de l’éclairage ambiant et de l’ouverture requise. Quand l’éclairage est suffisant, je règle une sensibilité de 100 ISO. Je la pousse jusqu’à 1 600 ISO lorsque l’éclairage est insuffisant et que je tiens mon appareil à la main. Sinon, j’utilise un trépied et j’essaye de maintenir la sensibilité à une
valeur inférieure ou égale à 400 ISO. Je ne suis pas un grand fan de bruit numérique et plus on augmente la sensibilité, plus le bruit risque d’apparaître. Le bruit est parfois un effet recherché. Mais quand ce n’est pas le cas, c’est le moment idéal pour sortir son trépied.

Mode d’exposition Priorité ouverture

Le mode Priorité ouverture est mon mode d’exposition préféré car il me permet de laisser libre cours à ma créativité. C’est un don des dieux de la photo. Pensez donc : après avoir réglé la sensibilité, vous n’avez plus qu’à vous soucier de l’ouverture. Quand j’ai besoin d’une faible profondeur de champ (pour un premier plan net et un fond flou), je règle une grande ouverture. Quand je veux une grande profondeur de champ (pour plus de
détails nets dans l’image), je règle une petite ouverture (de l’ordre de f/16). L’appareil se charge du reste. Quand on modifie l’ouverture, l’appareil ajuste la vitesse d’obturation en conséquence. Je m’en tiens habituellement à la règle suivante : il ne faut pas tenir son appareil à la main à des vitesses inférieures à la focale de l’objectif. Pour un objectif 120 mm, par exemple, il ne faut pas régler une vitesse inférieure à 1/120e de seconde. Ne dépassez pas le seuil fatidique de 1/60e si vous voulez éviter les photos floues.

Mode de mesure

Je prends 80 % de mes photos en mode de mesure matricielle car elle tient compte de toute l’image. J’utilise presque exclusivement ce mode pour mes photos de paysage. Quand je fais un portrait à contre-jour, j’utilise le mode de mesure pondérée.

Ce portrait en contexte a été pris dans le quartier de Jackson Square à la Nouvelle- Orléans. Comme le joueur de trombone était en contre-jour, le mode de mesure pondérée m’aide à déterminer l’exposition parfaite. Photo John Batdorff.

Éclairage indirect à 45°
En intérieur, une technique d’éclairage bien plus efficace consiste à orienter la tête de flash à environ 45° dans le sens vertical, de manière à ce que la lumière se réfléchisse sur le plafond et soit diffusée avant d’atteindre le sujet. Cette manière de procéder suppose évidemment que les prises de vue ont lieu dans une pièce d’appartement « normale » et que le plafond est blanc. Un plafond plus élevé requiert une plus forte puissance d’éclair. Lorsque le lieu s’y prête, c’est de cette manière que je préfère opérer.
Si la tête de votre flash est pourvue d’un petit réflecteur escamotable, utilisez-le pour envoyer directement une partie de la lumière sur le modèle, en posant ainsi « un peu de lumière dans les yeux », ce qui donne beaucoup de vivacité au regard. À moindre frais, vous pouvez découper un morceau de carton blanc pour en faire un réflecteur que vous montez sur la tête de flash.


En faisant se réfléchir la lumière du flash sur le plafond, on illumine la scène d’une lumière diffuse, qui convient bien au portrait.
[Photo : Jeff Carlson, 80 ISO, 1/30 s, f/6,3, 21 mm]

Flash déporté
Grâce à un cordon de synchronisation de bonne longueur, ou en ayant recours au boîtier de télécommande sans fil du flash externe (transmetteur Speedlite ST-E2), vous pouvez éloigner le flash de l’appareil et le positionner où vous voulez par rapport à l’appareil et au sujet. Il faut placer le flash en dehors du champ embrassé par le cadrage, avec une certaine inclinaison de manière à créer des ombres significatives, ou à éclaircir les régions trop sombres de la scène créées par une autre source de lumière, par exemple la lumière solaire passant par une fenêtre.


Appelé « adaptateur sabot TTL externe » (OC-E3), cet accessoire permet de positionner le flash comme désiré par rapport au G12 et au modèle. Dans un tel cas, je monte le flash sur pied-support, et le place sur le côté du modèle.
[Photo : Jeff Carlson, 80 ISO, 1/250 s, f/8, 12 mm]

Texture

Qu’est-ce que la texture ? Ceux qui se prétendent artistes emploient souvent le mot « texture » dans différents contextes, ce terme semble alors s’être vidé de son sens. Pourtant, sa définition est simple. Si je m’imagine passer les mains sur les planches patinées d’une vieille grange en bois, ce que je ressens, c’est la texture. Si je m’imagine balayer de la main le haut des épis de blé dans un champ doré, c’est encore la texture que je ressens. Il s’agit de quelque chose que l’on peut toucher. La texture ajoute une autre dimension à l’image en donnant vie au noir et blanc. On a presque une impression de troisième dimension. L’un des meilleurs moyens de montrer la texture, c’est par la comparaison. Les textures clairement différenciées des nuages joufflus qui contrastent avec le bois patiné de la grange et l’herbe sèche rendent l’image de la figure suivante visuellement attrayante. Lorsqu’une image présente trop de textures similaires, elle paraît trop chargée et perd de son intérêt. Lorsque l’image joue sur les textures, elle doit montrer des textures contrastées pour présenter un intérêt supplémentaire.

Cette image est presque tridimensionnelle. J’ai essayé de donner vie aux textures de la grange, des nuages et de l’herbe pour que le spectateur ait l’impression de se trouver dans la scène et de toucher lui-même le bâtiment. Photo : John Batdorff.

La mise au point en vidéo est toujours manuelle

Il faut se souvenir qu’aucun boîtier Canon, même le plus pro comme le 1D Mark IV, ne dispose de la mise au point autofocus permanente en vidéo : on peut faire une pré-mise au point ou un rattrapage de mise au point pendant le tournage, mais sur un sujet en mouvement, il faudra ajuster la netteté à vue en fonction du déplacement du sujet.

La visée s’effectue toujours sur l’écran arrière, et comme l’exposition en vidéo tient compte de la fermeture du diaphragme, on ne constate plus aucun obscurcissement de l’image, comme avec le viseur optique. Bien sûr, pour faire une mise au point très précise il vaut mieux utiliser une loupe (figure du haut) de visée, et dans un vrai tournage de plan, il est plausible qu’il faille s’y reprendre à plusieurs fois pour disposer de la qualité optimale dans un changement de plan de netteté, mais une bague de mise au point bien graduée est très utile pour cet usage (figure du bas).

Loupe de mise au point vidéo

Bague de mise au point d’un objectif Nikon Micro des années 1960